<!DOCTYPE HTML PUBLIC "-//W3C//DTD HTML 4.0 Transitional//EN">
<?center><?fontfamily><?param Gill Sans><HTML><HEAD>
<META http-equiv=Content-Type content="text/html; charset=utf-8">
<META content="MSHTML 5.50.4923.2500" name=GENERATOR>
<STYLE></STYLE>
</HEAD>
<BODY bgColor=#ffffff>
<DIV>&nbsp;</DIV>
<BLOCKQUOTE 
style="PADDING-RIGHT: 0px; PADDING-LEFT: 5px; MARGIN-LEFT: 5px; BORDER-LEFT: #000000 2px solid; MARGIN-RIGHT: 0px">
  <DIV style="FONT: 10pt arial">----- Original Message ----- </DIV>
  <DIV 
  style="BACKGROUND: #e4e4e4; FONT: 10pt arial; font-color: black"><B>From:</B> 
  <A title=amnornes@umich.edu href="mailto:amnornes@umich.edu">Mark Nornes</A> 
  </DIV>
  <DIV style="FONT: 10pt arial"><B>To:</B> <A 
  title=kineJapan@lists.acs.ohio-state.edu 
  href="mailto:kineJapan@lists.acs.ohio-state.edu">kineJapan@lists.acs.ohio-state.edu</A> 
  </DIV>
  <DIV style="FONT: 10pt arial"><B>Cc:</B> <A title=my15@nyu.edu 
  href="mailto:my15@nyu.edu">Mitsuhiro Yoshimoto</A> ; <A 
  title=amnornes@umich.edu href="mailto:amnornes@umich.edu">A. M. Nornes</A> 
  </DIV>
  <DIV style="FONT: 10pt arial"><B>Sent:</B> Tuesday, December 09, 2003 2:44 
  PM</DIV>
  <DIV style="FONT: 10pt arial"><B>Subject:</B> Announcing Kinema Club III</DIV>
  <DIV><BR></DIV>{{{{{{{{{{{{{{{{Please forward around!}}}}}}}}}}}}}}}<BR><?/fontfamily><?/center><?fontfamily><?param Gill Sans><BR><BR><?bigger><?bigger><?bigger>Announcing...<?/bigger><?/bigger><?/bigger><BR><?/fontfamily><?center><?fontfamily><?param Gill Sans><?color><?param 3838,7474,D1D1><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger>Kinema 
  Club III<?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/color><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><?bigger><BR><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?/bigger><?color><?param 3838,7474,D1D1>New 
  York University, February 13-14, 2004<BR><B>Organized by Mitsuhiro Yoshimoto 
  and Abé Mark Nornes</B><?/color><BR><?/fontfamily><?/center><?fontfamily><?param Gill Sans><BR>The 
  success of Kinema Club II in Honolulu left participants screaming for more. So 
  here you go! &nbsp;Kinema Club III will be held at New York University, and 
  the format will be more like our first outing. Papers will be distributed 
  beforehand in mid-January, and presenters will give only the barest of 
  introductions before opening the floor to discussion. &nbsp;<BR><BR>This also 
  means that space at the table is limited to about 20 participants. We will 
  fill those seats on a first come, first served basis starting with this email. 
  <U>If you would like to come to New York for Kinema Club III please contact us 
  now. </U>&nbsp;<BR><BR>If you are unable to come (or get turned away for that 
  matter) fear not. We will hold Kinema Club IV in late spring/early summer 
  2005. This will be a large gathering---perhaps larger than this year's 
  event---and if you would like to host it please contact us directly. 
  &nbsp;<BR><BR>Mitsuhiro Yoshimoto 
  (<U><?color><?param 0000,0000,FFFF>my15@nyu.edu<?/color></U>) &amp; A. M. 
  Nornes 
  (<U><?color><?param 0000,0000,FFFF>amnornes@umich.edu<?/color></U>)<BR><BR><B><?bigger>Schedule<?/bigger></B><?bigger><BR><?/bigger><I>February 
  13 (Friday)</I><BR>15:00-18:00<BR><B>--Tom Lamarre,</B> “Worlds without 
  Others: Anime and the World-Making Power of the Fetish”<BR><B>--Satomi Saito, 
  </B>“The Evolution of Anime Language: Anime Consumption”<BR><BR><I>February 14 
  (Saturday)</I><BR>9:00-12:00<BR><B>--Daisuke Miyao,</B> "Stardom and Japanese 
  Modernity: Sessue Hayakawa and the Pure Film Movement"<BR><B>--Mark 
  Anderson,</B> "The Star System in Japanese 
  Cinema"<BR><BR><I>14:00-17:00</I><BR><B>--Michael Raine,</B> "Non-intensive 
  <I>Mise-en-scene</I>: Textual Analysis and Japanese Popular 
  Ephemera"<U><BR></U><B>--Catherine Russell,</B> "Naruse at P.C.L. (1935-37): 
  The Moga and her Sisters"<BR><BR><B><U><?color><?param 3838,7474,D1D1><?bigger>Abstracts<?/bigger><?/color></U></B><?bigger><BR><BR><?/bigger><B>Worlds 
  without Others: Anime and the World-Making Power of the Fetish<BR>Thomas 
  Lamarre</B><BR>This paper is basically a comparison of two kinds of fetish, 
  one that opens world-making power, one that forecloses it. &nbsp;My examples 
  of the foreclosure of world-making power come from recent series that try to 
  construct histories across different media — primarily <I>Blood: The Last 
  Vampire</I> with its animated film, video game, novels and manga; and the 
  recent <I>Matrix</I> sequel, with its video game and animated films (a 
  strategy borrowed from <I>Blood</I> and other anime series). &nbsp;I argue 
  that the multi-planar aesthetics (or internal montage) characteristic of many 
  anime films and series allow for the production of ‘signature layers’ within 
  the image. &nbsp;The spectator attends to, and often notes the difference 
  between, character designer, writer, producer, and director. &nbsp;The use of 
  signature layers has allowed anime to explore the possibilities for histories 
  across media — and potentially new ways of imagining history and media. 
  &nbsp;&nbsp;Yet it is a strategy of serialization that remains so close to the 
  logic of the commodity fetish that is almost indistinguishable from it. 
  &nbsp;These series foreclose the world-making power of the fetish in the 
  commodity.<?/fontfamily><?fontfamily><?param Hiragino Kaku Gothic Pro> <?/fontfamily><?fontfamily><?param Gill Sans><BR><BR>As an example of 
  animation that opens world-making power differently, I call on a recent 
  Japanese animated series, <I>Chobits</I>, based on the popular manga penned by 
  the four-women team named CLAMP. &nbsp;(CLAMP is team known for their 
  reworking of different genres, and <I>Chobits</I> is their version of (or 
  response to) <I>hentai</I>.) &nbsp;Although <I>Chobits</I> also remains 
  disturbingly close to the logic of the commodity fetish, the way in which 
  <I>Chobits</I> reworks the conventions of <I>hentai</I> allows us to see what 
  is at stake in <I>hentai</I> — the narrative and visual construction of a 
  ‘world without others.’ &nbsp;I look at how <I>Chobits</I> works narratively 
  and visually to construct its world without others — to remove otherness from 
  the structuration of the visual field. &nbsp;This not only tells us about how 
  <I>hentai</I> works. &nbsp;&nbsp;It also offers another way to think about 
  how, in the drive to produce new worlds, the multi-planar aesthetics of anime 
  strive to go beyond the logic of commodity fetish. &nbsp;While (perhaps 
  inevitably) <I>Chobits</I> and other hentai may fall short, their virtue is to 
  show the problem so clearly.<BR><BR><B>The Evolution of Anime Language: Anime 
  Consumption<BR>Satomi Saito</B><BR>Japanese animation, now commonly referred 
  to as anime, is an interesting field of study, not just because of its 
  popularity in the global market today but because of the way it disturbs 
  existing disciplinary boundaries. &nbsp;Despite its demand from the side of 
  students, anime has always been a nuisance for scholars and teachers of 
  literary studies, Japanese studies, and film studies. &nbsp;Anime resists 
  these disciplinary approaches firstly because anime’s dominant format, which 
  is the serialized TV program, is hopelessly multiple denying the notion of 
  authorship and textual coherency. &nbsp;Moreover, anime cannot fit into a 
  single medium, cell-animation, since it developed along with fan cultures that 
  traverse several different media such as manga, music, garage kits, idol 
  culture, and a game. &nbsp;What we see in anime culture is a media-mix 
  consumption that characterizes the global consumer market today. &nbsp;If we 
  fail to see the role of anime in media-mix global markets, we end up 
  reinforcing the same disciplinary problems by accommodating anime harmoniously 
  into existing boundaries.<BR><BR>In my paper, I would like to discuss 
  possibilities of a new visual theory for anime analysis that makes it possible 
  to treat anime not as a coherent category, but as dynamic media-mix phenomena. 
  &nbsp;When Japanese animation started to target young adult audience, which is 
  also the birth of “anime,” it went through changes in its visual aesthetics. 
  &nbsp;Characteristics of limited animation, i.e. segmentation of shots and 
  reliance on still images, introduced the issue of point-of-view comparable to 
  cinema. &nbsp;This point-of-view links the discourse not simply to the 
  story-world as in cinema but also to the characters that are extremely 
  fetishized with excessive details, shades, and highlights which inevitably 
  makes the images flat and static. &nbsp;This change in visual aesthetics is 
  resulted from the changes in consumer habits in the 80s. &nbsp;The consumption 
  of stories, which facilitated the proliferation of manga-based animation 
  (telebi manga) in the 70s, was gradually substituted by the consumption of 
  images (anime characters) in the 80s. &nbsp;Instead of plots and stories, 
  rapidly consumable “flat” characters became primal commodities that traverse 
  multiple media in the 90s. &nbsp;In such circulation of images, stories these 
  characters convey become more and more marginal; or rather they become 
  something that can be fabricated depending on the consumers’ demands in its 
  aftermarket.<BR><BR>By treating anime as a new mode of consumption, my paper 
  will offer an alternative to the thematic analysis of anime that presumably 
  reflects contemporary Japanese society and to the historical analysis of anime 
  that traces its chronological history to pre-war era presupposing anime’s 
  identity as cell-animation.<BR><BR><B>Stardom and Japanese Modernity: Sessue 
  Hayakawa and the Pure Film Movement<BR>Daisuke Miyao</B><BR>Sessue Hayakawa 
  (1886-1973) was a very popular silent film star in the<BR>United States from 
  1915 until 1922. He was the only non-Caucasian movie<BR>star who had the 
  status of a matinee idol. Hayakawa’s unique stardom was<BR>formed and received 
  at the complex intersection of global film culture and<BR>social and cultural 
  discourses, especially on race, class, gender, nation,<BR>and modernity. Films 
  and film stardom have been produced and consumed in<BR>locally specific 
  contexts and various conditions of reception. Miriam<BR>Hansen claims, "To 
  write the international history of classical American<BR>cinema, therefore, is 
  a matter of tracing not just its mechanisms of<BR>standardization and hegemony 
  but also the diversity of ways in which this<BR>cinema was translated and 
  reconfigured in both local and translocal contexts<BR>of reception." This 
  paper examines the way Hayakawa’s stardom was<BR>differently appropriated and 
  articulated within the social and national<BR>formation by various and 
  contradictory political, ideological, and cultural<BR>interests before, 
  during, and after his or her public circulation.<BR><BR>The 1910s was the time 
  when the American film industry achieved global<BR>market dominance, largely 
  during and due to the First World War. The 1910s<BR>and early 20s marked a 
  pivotal period with Hollywood coming into existence<BR>as a global center of 
  film production and promotion to a certain degree.<BR>Japanese audiences were 
  often dismayed by the result and protested against<BR>Hayakawa’s 
  representation of Japan in the light of authenticity.<BR><BR>Simultaneously 
  they tried to utilize Hayakawa’s star image for their own<BR>political or 
  nationalist purposes. Since the end of the nineteenth century,<BR>the Japanese 
  government domestically adopted a modernization policy.<BR>Particularly after 
  World War I, Japan tried to participate in world politics<BR>and economy as a 
  modernized nation. As an attempt to compete with European<BR>and American 
  cultural colonialism and to bolster nationalism using cinema,<BR>Japanese 
  intellectuals and government officials initiated a movement, or a<BR>trend, 
  called "<I>jun’eigageki undo</I>," the Pure Film Movement, to 
  appropriate<BR>Hollywood-style filmmaking for the purpose of modernizing 
  cinema in Japan.<BR>In such a trend, Hayakawa’s American stardom was 
  incorporated into Japanese<BR>modernity in a complicated way. As an American 
  import, Hayakawa was praised<BR>because his star image had a universal appeal 
  well beyond Japanese cultural<BR>boundaries. As a Japanese actor, Hayakawa was 
  praised as an ideal<BR>representative of Japanese people and culture for his 
  popularity in the US,<BR>but simultaneously he was often criticized for 
  appearing in anti-Japanese<BR>films that were considered as distorting actual 
  Japanese national and<BR>cultural characteristics.<BR><BR><B>The Star System 
  in Japanese Silent Film<BR>Mark 
  Anderson</B><BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;I am interested in a 
  collaborative project that undertakes a<BR>historical survey of the star 
  system in Japanese film, its ties to genre, and the<BR>evolution of 
  typecasting as it relates to gender, class, and 
  ethnicity.<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<BR>The paper I will be presenting 
  examines the shimpa to silent film<BR>transition in connection with <I>Konjiki 
  Yasha</I> and <I>Hototogisu</I>. There are<BR>seventeen silent versions of 
  <I>Konjiki Yasha</I>. My preliminary research<BR>indicates that rival studios 
  placing their stars in this vehicle have<BR>something to do with this 
  incredible proliferation of remakes.<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<BR>The 
  notices on silent versions of <I>Konjiki Yasha</I> I've found so 
  far<BR>generally relate Entertainment Tonight type of information: where the 
  film<BR>is being shot, which stars are involved, and how anxiously the film 
  release<BR>is being anticipated. Much of the story seems to come from the 
  press buzz<BR>around the celebrity actors and 
  actesses.<BR>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<BR>My paper will develop this line 
  of questioning toward answering how<BR>casting was conducted in early silent 
  family drama and from what point<BR>casting was relied upon in packaging and 
  marketing film to the public.<BR>Lastly, I will try to examine what the 
  particular codes of typecasting<BR>assume concerning gender, class, and 
  ethnicity in film roles and celebrity<BR>as sold to the Japanese public in the 
  early 20th century.<BR><BR><B>Non-intensive <I>Mise-en-scene</I>: Textual 
  Analysis and Japanese Popular Ephemera<BR>Michael Raine</B><BR>In the middle 
  of <I>Taiyo no kisetsu</I>, the first of the "taiyozoku" films of 1956, a 
  scene opens with a high angle extreme long shot of a group of young men about 
  to launch a boat in the harbor at Hayama. At the bottom of the screen we see 
  that they are chased by a group of young women in swimsuits. After importuning 
  them for a ride on the boat the leader of the girls asks where the boys are 
  from, which brings a geographically implausible reply that sounds like 
  "Shiga-ken, sa". But the line also sounds like "see you again, sa" a play on 
  the girls' strikingly foreign bodily presentation -- a low angle shot of 
  swimsuits and sunglasses -- that is reinforced when their leader replies to 
  her own question, saying that they're from the Yoshida English school. When 
  the boys' spokesman asks for the girls' names their leader replies, "Mary, 
  Sally, Michi, Judy … Elsa". That response leads one of the boys to ask after 
  their nationality to which Elsa replies, equally facetiously, "<I>Issei</I>, 
  of course. Everyone says so". That foreign affiliation seems the point of a 
  scene that ends without resolution (it is not clear whether the girls get 
  their ride, nor do they appear in the rest of the film), a point confirmed by 
  one of the boys who highlights this feminine detournement of nationality by 
  dubbing each of the boys with an archaic male name suited only for 
  <I>jidai-geki</I>. <BR><BR>Since "gender" is the single category most often 
  applied to ideology critique in the cinema, this scene should pose few 
  problems. In these arguments women are made to bear either the burden of 
  nationality (the woman as the threatened "Japanese thing" that must be 
  preserved) or the mark of a suspiciously anti-national modernity (the 
  <I>moga</I>, the <I>pan-pan</I>, or the <I>apure ge-ru</I>). The task of the 
  critic is to choose between these fetishizing and sadistic representations, 
  and to prosecute the film accordingly. Perhaps in the end that's the best 
  thing to do with <I>Taiyo no kisetsu</I>, a film for which it would be 
  difficult to mount an aesthetic defense. Instead, I would like to consider the 
  importance of non-intensive "mise-en-scene" to this portrayal of linguistic 
  and bodily "miscegenation", as it relates to 1950s Japanese "audio-visual 
  culture". That is, rather than find in the film hidden resources of formal 
  play or ideological tension, I will claim that the film's relation to the 
  social phenomena that produced it was one of citation, and that a more 
  productive understanding of how we should think of the film <I>as a film</I> 
  comes from an study of its connection to wider extra-cinematic discourses. 
  <BR><BR>In the course of that project I will discuss the aural and visual 
  composition of the scene, and the place of such <I>mise-en-scene</I> analysis 
  in the recent theorization of "visual culture" in the recent writing of Ella 
  Shohat, Robert Stam, and Nicholas Mirzeoff. I will conclude that attempts to 
  find abstract and non-exclusionary formulations of visual culture fall back on 
  less sophisticated "logic of the form" assumptions to give them structure. 
  Nationality (and Americanization) will still be the foreground topics of the 
  piece but I will also be concerned with changes in Japanese cinema as an 
  institution, and to changes in Japanese "body culture." Perhaps in the end, 
  this scene from <I>Taiyo no kisetsu</I> is most interesting for its striking 
  typicality: audio-visual culture is best understood as a web of nodes with no 
  center, and no automatic political consequences, rather than as a field 
  punctuated by self-deconstructing texts. <BR><BR><B>Naruse at P.C.L. 
  (1935-37): The Moga and her Sisters<BR>Catherine Russell</B><BR>In 1935 Naruse 
  Mikio was invited to join the new studio P.C.L. as a key new director of their 
  “modern” cinema. The move also corresponds to his shift to sound film 
  production. The analysis of Naruse’s films during the two years before P.C.L. 
  was integrated into the Toho enterprise suggest how his representation of 
  women and urban space coincided with the larger shifts in Japanese culture and 
  mass media during this period. Cultural historians Miriam Silverberg and Harry 
  Harootunian have discussed the interwar period in terms of the construction of 
  Japanese modernity as a discourse of everyday life. Naruse’s cinema 
  demonstrates how this discourse was articulated in filmic form, and how the 
  dynamics of “<I>modan</I> culture” gave way in the latter part of the decade 
  to a very different national culture that nevertheless remained grounded in 
  the everyday.<BR><BR>While Naruse’s cinema studiously avoided any direct 
  acknowledgement of the ascendancy of the military in Japanese life, two of his 
  films of this period include pairings of women associated with modernity and 
  tradition. <I>Otome-gokoro sannin kyoudai</I> (<I>Three Sisters With Maiden 
  Hearts,</I> 1935) and <I>Uwasa no musume</I> (<I>The Girl on Everyones Lips, 
  </I>1935) are both about sisters living in downtown Tokyo. While these two 
  films include characters close to the infamous <I>moga</I> figure of interwar 
  Japan, in Naruse’s cinema female characters are given a greater complexity 
  than is usually associated with the <I>moga</I> stereotype. <I>Tsuma yo bara 
  yo no ni</I> (<I>Wife! Be Like a Rose!</I>), the first Japanese feature to be 
  distributed in the U.S., includes his most engaging female character of the 
  period, played by Chiba Sachiko. Although there is no evidence to support 
  Burch’s claim that Naruse “refused certain norms of Western cinema,” <I>Tsuma 
  yo bara</I> is indeed among his most well-executed films. I will argue that, 
  despite Burch’s analysis, Naruse was not engaged in any kind of 
  “transgressive” practice; and while his films of the 30s are certainly 
  stylistically and formally idiosyncratic, his experiments were motivated more 
  by a need to find an appropriate means of expression for modern Japanese life, 
  than to challenge established patterns of representation.<BR><BR>The paper 
  will also include brief discussions of some of the other titles Naruse was 
  responsible for during this period: <I>Sakasu gonin-gumi</I> (<I>Five Men in 
  the Circus, </I>1935), <I>Kumoemon Tochuken</I> (1936), <I>Nynoni aishu</I> 
  (<I>Feminine Melancholy,</I> 1937) and <I>Nadare</I> (<I>Avalanche,</I> 1937). 
  These films suggest how Naruse contributed to a popular culture in which 
  gender norms were under continual revision and contestation. The volume of 
  films is in itself remarkable (he made 10 films during these three years), and 
  although the quality is uneven, there is a consistent articulation of a 
  “vernacular modernism” appropriate to the shifting dynamics of the public 
  sphere. Precisely because of its association with new industrial methods of 
  mass culture, Naruse’s cinema provides a privileged insight into the shifts in 
  the symbolic cultural economy of the period. My reading of these films is thus 
  particularly attuned to the details of fashion, architecture, music and 
  narrative as well as—or as elements of—cinematic style and effects of 
  gender.<BR><BR><BR></BLOCKQUOTE><?/fontfamily></BODY></HTML>