<div dir="ltr">Hi Markus<div><br></div><div>Thank you very much Markus</div><div><br></div><div>Best regards</div><div><br></div><div>Jacline</div></div><br><div class="gmail_quote"><div dir="ltr" class="gmail_attr">Le mer. 15 avr. 2020 à 11:07, Roger Macy via KineJapan <<a href="mailto:kinejapan@mailman.yale.edu">kinejapan@mailman.yale.edu</a>> a écrit :<br></div><blockquote class="gmail_quote" style="margin:0px 0px 0px 0.8ex;border-left:1px solid rgb(204,204,204);padding-left:1ex"><div><div style="font-family:"Helvetica Neue",Helvetica,Arial,sans-serif;font-size:16px"><div></div>
        <div dir="ltr">Hi, Mathieu and Markus,</div><div dir="ltr">I'm looking at the printed YIDFF booklet, pp14-20 and the article doesn't have any references at the end, or footnotes. But, at pp64-67, there's a chronolgy of 60s documentaries, if that's of any help.</div><div dir="ltr">best,</div><div dir="ltr">Roger</div><div><br></div>
        
        </div><div id="gmail-m_582173959900977232ydpb61d4770yahoo_quoted_7873775151">
            <div style="font-family:"Helvetica Neue",Helvetica,Arial,sans-serif;font-size:13px;color:rgb(38,40,42)">
                
                <div>
                    On Wednesday, 15 April 2020, 04:16:00 BST, Markus Nornes via KineJapan <<a href="mailto:kinejapan@mailman.yale.edu" target="_blank">kinejapan@mailman.yale.edu</a>> wrote:
                </div>
                <div><br></div>
                <div><br></div>
                <div><div id="gmail-m_582173959900977232ydpb61d4770yiv9715729510"><div><div><div>I’m afraid the hard copy is in my office, and that is off limits as we shelter in place!</div></div><div><br clear="none"></div><div>M</div><div><br clear="none"><div><div dir="ltr">On Tue, Apr 14, 2020 at 8:57 PM Mathieu Capel via KineJapan <<a shape="rect" href="mailto:kinejapan@mailman.yale.edu" rel="nofollow" target="_blank">kinejapan@mailman.yale.edu</a>> wrote:<br clear="none"></div><blockquote style="margin:0px 0px 0px 0.8ex;border-left:1px solid rgb(204,204,204);padding-left:1ex"><div dir="ltr"><div style="font-family:georgia,serif;font-size:small">Many thanks for sharing this text Markus.</div><div style="font-family:georgia,serif;font-size:small">Would you know its references ? </div><div style="font-family:georgia,serif;font-size:small">Best regards,</div><div style="font-family:georgia,serif;font-size:small"><br clear="none"></div><div style="font-family:georgia,serif;font-size:small">Mathieu</div><div style="font-family:georgia,serif;font-size:small"><br clear="none"></div><div style="font-family:georgia,serif;font-size:small"><br clear="none"></div></div><br clear="none"><div><div dir="ltr">Le mer. 15 avr. 2020 à 09:09, Markus Nornes via KineJapan <<a shape="rect" href="mailto:kinejapan@mailman.yale.edu" rel="nofollow" target="_blank">kinejapan@mailman.yale.edu</a>> a écrit :<br clear="none"></div><blockquote style="margin:0px 0px 0px 0.8ex;border-left:1px solid rgb(204,204,204);padding-left:1ex"><div dir="ltr"><div dir="ltr">I happen to have a very old computer file that has this. I'll paste it below. Others might be interested in it.<div><br clear="none"></div><div>Markus</div><div><br clear="none"></div><div><br clear="none"></div><div><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Times;color:rgb(0,0,0);text-align:center" align="center"><b><span style="font-size:22pt">From Political to Private: Japanese Documentary Filmmakers in the Own Words</span></b><b><span style="font-size:20pt"><span></span></span></b></p><h1 style="margin:0in 0in 0.0001pt;font-size:18pt;font-family:Helvetica;color:black;letter-spacing:2.2pt;text-decoration:underline solid currentcolor"><span> </span></h1><h1 style="margin:0in 0in 0.0001pt;font-size:18pt;font-family:Helvetica;color:black;letter-spacing:2.2pt;text-decoration:underline solid currentcolor">Introduction-- <span></span></h1><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Times;color:rgb(0,0,0)"><span> </span></p><h2 style="margin:0in 0in 0.0001pt 1.2in;font-size:14pt;font-family:Geneva,sans-serif;color:black;letter-spacing:0.2pt">Changes in 1960s Documentary Cinema: From PR Films to Image Guerillas<span></span></h2><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black;letter-spacing:0.5pt;text-decoration:underline solid currentcolor">Yamane Sadao<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">THIS IS MISSING SECTION NUMBERS, EXCEPT FOR #4<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">In December 1960, an event occurred that marked an end to one period of Japanese documentary film history. The Educational Filmmaker's Association ("Kyoiku Eiga Sakka Kyokai"), started in 1955 as an organization of directors of educational and culture films, changed its name to the Documentary Producer's Association of Japan ("Kiroku Eiga Sakka Kyokai"). While at the time it was only a modification in name, the group remaining essentially the same, it symbolically intimates the new developments documentary film would realize through the 1960s.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">1960 was, of course, the year when the fight against the renewal of the U.S.-Japan Security Treaty hit its peak in June. The struggle took place on a society-wide scale and in its course, fundamentally questioned not only politics, but all ways of thought and culture. The shift in emphasis from "educational" films to "documentary" films was produced within this intellectual and cultural atmosphere. On the editor's afterword page in the February 1961 issue of the Association's official organ, <i>Kiroku Eiga </i>("Documentary Cinema"), the following statement appeared after an announcement concerning the name change and touching on the Security Treaty conflict: "We will break the various bonds that dog us due to the use of the word 'educational' and start again as a collection of documentarists." Incidentally, the editorial chair at the time was Noda Shinkichi and the editorial board was composed of Kuroki Kazuo, Tokunaga Mizuo, Matsumoto Toshio, Nishie Takayuki, Kumagai Mitsuyuki, and Nagano Chiaki.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Certainly this new movement did not simply appear out of the blue in 1960, but was augured by events in the latter half of the 1950s. Here is a list of the debut films and years of several documentary filmmakers who were active in the sixties:<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Matsumoto Toshio: <i>The Bends </i>("Senkan," 1956) <span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Haneda Sumiko: <i>Village Women's Classroom </i>("Mura no fujin gakkyu," 1957)<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Kuroki Kazuo: <i>Electric Rolling Stock of Toshiba </i>(1958)<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Onuma Tetsuro: <i>The World of Microbes </i>("Mikuro no sekai," 1958) <span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Mamiya Norio: <i>A Shopping Street Reborn </i>("Umarekawaru shotengai," 1959)<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Tsuchimoto Noriaki: <i>A Steelyard Built in the Sea </i>("Umi ni kizuku tekkojo," 1959); <i>An Engineer's Assistant </i>("Aru kikan joshi," 1962)<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Matsukawa Yasuo: <i>The Story of Printing Paper </i>("Ingashi no hanashi," 1960)<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Fujiwara Tomoko: <i>The Wisdom of the Orangutan </i>("Oranutan no chie," 1960) <span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">While this is only a list I made up off the top of my head, it is worth noticing that almost all of these are PR films. In contrast to the flourishing of documentary cinema in the mid-fifties, which centered on independent productions connected to left-wing or labor movements, from the late 50s on, industry and association publicity films became the center of activity for both "educational" and "documentary" filmmakers. Needless to say, this was related to the fundamental revival in the Japanese economy spurred on by the demand created by the Korean War. For instance, at the beginning of the roundtable discussion printed in the December 1961 issue of <i>Kiroku Eiga, </i>entitled "Looking Back on 1961--Trends in the World of Documentary and Educational Cinema," the moderator Noda Shinkichi noted that, "According to the records of the Japan Film Education Association, there were 837 film shorts made last year, including educational, documentary, and PR films…and already 439 in the first half of this year… …becoming, in terms of quantity, a kind of boom." He connects this phenomenon to "the aftereffects of the policies of economic growth" and to "the mood of consumption." Again, in the same journal's August 1963 issue, one can see figures indicating the number of short films produced each year as 1018 for 1961 and 1163 for 1962. Whichever is more accurate, such figures simultaneously speak of the numerical vitality and, paradoxically, the economic downturn in the industry. This vitality rapidly rising in step with the Japanese economic revival in the late 1950s, the appearance of new filmmakers, and a "kind of boom" coupled with recession--all these elements within the turbulent context of those "documentary" filmmakers clearly attest to one thing. What is visible here is none other than the state of the general film industry centered on fiction film.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">The prosperity of ordinary dramatic films reached its postwar Japanese peak between 1958 and 1960. This is indicated by the fact that the "film population" (the total tickets sold in all the theaters) set a record in 1958 as well as by statistics indicating that 1961 saw a peak in the number of both theaters and Japanese films produced. This increase in quantity marked the decisive start of competition among the six major studios--Shochiku, Toho, Daici, Shin Toho, Toei, and Nikkatsu, which resumed production in 1954--and was spurred by a policy begun in the mid-50s of each studio releasing films in double bills. The start in 1960 of "Toei Two" by Toei--which itself began releasing two films a week--represented the extreme limit of this expansion in volume.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">What must be noted is that the filmmakers who later became the center of 1960s Japanese cinema appeared one after another as a result of the essential changes that accompanied this kind of power through numbers. The following is a list of those filmmakers who helped form this new essence, placed in order according to their debut year:<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">1956: Nakahira Ko, Suzuki Seijun (Nikkatsu) <span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">1957: Masumura Yasuzo (Daichi); Sawajima Tadashi (Toei); Kurahara Koreyoshi (Nikkatsu); Ishii Teruo (Shin Toho) <span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">1958: Okamoto Kihachi, Sugawa Eizo (Toho); Tanaka Tokuzo (Daichi); Imamura Shohei, Masuda Toshio (Nikkatsu)<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">1959: Oshima Nagisa (Shochiku); Kudo Eiichi (Toei)<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">1960: Yoshida Yoshishige, Shinoda Masahiro, Tamura Tsutomu, Morikawa Hidetaro, Takahashi Osamu (Shochiku); Ikehiro Kazuo (Daichi)<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt 1in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">1961: Onchi Hideo (Toho); Yamashita Kosaku, Fukusaku Kinji (Toei); Yamagiwa Eizo (Shin Toho)<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">While I do not have any space here to describe through the films themselves what kind of "new essence" these filmmakers shaped, it should be clear to anyone's eyes that this was a season marked by a large generational shift in the Japanese film world. The lead-off man was Masamura Yasuzo, who took up a position challenging previous Japanese cinema and revealed an allegiance to figures like Nakahira Ko, Sawajima Tadashi, and Imamura Shohei. To accompany the activities of these directors, there also was a generational shift among actors at each studio, with young audiences cheering the Nikkatsu youth action films of Ishihara Yujiro, the Toei films starring Nakamura Kinnosuke that introduced a modern sensibility to the period film, and the "new sensualist" samurai films at Daici featuring Ichikawa Raizo and Katsu Shintaro. Within this trend, Oshima Nagisa, a member of the next generation, became active by criticizing Masumura Yasuzo and others, forming with his colleagues at Shochiku what was to be called the "Nouvelle Vague" (New Wave) of Japanese cinema.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">It was not a coincidence that the name "Nouvelle Vague" was born among journalistic circles in June 1960. The anti-Security Treaty demonstrations involved a fundamental requestioning of the entire postwar course and were clearly associated with the generational shift in the film world. A straight line also connected them to the events leading up to the December 1960 change from Educational Filmmaker's Association to Documentary Producer's Association.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">As I mentioned earlier, the numerical expansion of postwar Japanese cinema hit its peak in that year of 1960, but afterwards, "Toei Two" significantly broke up the next year and Shin Toho went bankrupt in 1961. This change intimates how quickly the momentum behind Japanese cinema shifted downhill, projecting nothing but those shadows beginning to fall upon the "studio system" of the major film companies.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Within this, the classical division between documentary and fiction film gradually began to lose its meaning. For instance, Hani Susumu, who was at the center of 1950s documentary cinema, filmed his first dramatic motion picture in 1960, <i>Bad Boys </i>("Furyo shonen"), a theatrical feature evidently built on the basis of documentary modes of expression. Hani pushed his way even further into the realm of fiction film after that. In another example, Matsumoto Toshio took part in the filming of Oshima Nagisa's first independent work after leaving Shochiku, <i>The Catch </i>("Shiiku," 1961), by cooperating on the screenplay. Yamagiwa Eizo then built on that by producing a unique review in the January 1961 <i>Kiroku Eiga </i>that discussed <i>The Catch </i>and Matsumoto's documentary <i>Nishijin </i>(1961) on an equal basis. The exchanges between documentary and fiction film would become more and more prominent as the sixties progressed.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">The "New Wave" of documentary film began rolling with the divorce from the name "educational," but it soon ended up confronting a different problem: the yoke of PR cinema. One could see articles relating to this question in basically every issue of the monthly <i>Kiroku Eiga, </i>discussing in very serious tones such topics as "PR Cinema and Our Creative Task" (the title of a roundtable discussion in the July 1962 issue) and "The Possibilities of PR Cinema" (the name of the January 1963 special issue).<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">For example, in an article entitled "The 'Me' of 1962--How To Shoot PR Films" (<i>Kiroku Eiga</i><span style="letter-spacing:0.1pt">(November 1962)), Mamiya Norio emphasized the conception that "a PR film is ultimately a PR film and in no way involves the essence of a filmmaker's activity." He also argued that:<span></span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">In order to make independent production ultimately the main issue and to then concentrate one's life essence in that area, one must dare to confront with all one's might a PR cinema that is limited.<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">[IS THIS A CONTINUATION OF THE QUOTE] Firmly testing, one by one, the experiments aligned with an artistic program valorizing the self constitutes a major element in expanding the boundaries of PR cinema. In broadening those limits, the experiments will bear another kind of fruit: namely, conflict with the sponsor of a PR film that can itself become a starting point leading to the artistic development of the self.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black"><span style="letter-spacing:0.1pt">Kuroki Kazuo, in the aforementioned "PR Cinema and Our Creative Task" roundtable, also presumed that "PR films are not our goal--in the end it is documentary as an art that is the issue." He then asked if it was best to overlook publicity films as a "foothold for developing creative action," saying that, "Trying a different experiment in a chosen scene, no matter how dull the film, is one of the methods of becoming an artist who can twist a PR film into something that is his own." In an article entitled "Where We Stand" </span><span style="letter-spacing:0.3pt">(<i>Kiroku Eiga </i></span><span style="letter-spacing:0.1pt">(December 1962)), Kuroki further analyzed in the following way the relationship between documentary and PR cinema based on his feelings as an artist:<span></span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Documentary is weakened by PR cinema. And it is by thinking of PR films as unrelated to documentary that documentary becomes even further estranged and more debilitated.<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Moreover, to consciously renounce documentary film in a situation where the majority of filmmakers are producing publicity films is equivalent to deepening the crisis surrounding one's existence as an artist.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black"><span style="letter-spacing:0.1pt">Such statements truly relate how the filmmakers fought against the "yoke" of PR cinema. It was then only natural that the criticism concerning particular works would also place their focus on that struggle.<span></span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black"><span style="letter-spacing:0.1pt">For instance, Fujiwara Tomoko wrote the following about Kuroki Kazuo's PR film, </span><i><span style="letter-spacing:0.3pt">Japan on 10 Dollars a Day </span></i><span style="letter-spacing:0.1pt">("Nihon 10 doru ryoko"):<span></span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">One can say that <i><span style="letter-spacing:0.3pt">Japan on 10 Dollars a Day </span></i>resembles an escape from a sewer, a film that creates an effective way out of the fight amid sewage with PR cinema. After seeing this film, one is possessed for a while by the thought that as far as PR films are concerned, the question is not one of knowing that an exit "exists," but of having to do all one can to pry one open. When that happens, one can possibly see a new position in the present struggle, a mode of action that less complains about sinking up to one's waist in the stench and filth of sewage, than tries to open up an exit. ("Short Film Reviews," <i><span style="letter-spacing:0.3pt">Kiroku Eiga </span></i>(May 1963)).<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black"><span style="letter-spacing:0.1pt">Fujiwara Tomoko also lauded in the following way Tsuchimoto Noriaki's </span><i><span style="letter-spacing:0.3pt">An Engineer's Assistant </span></i><span style="letter-spacing:0.1pt">by emphasizing that it was a PR film for Japan<b> </b>National Rail's "safe driving" campaign:<span></span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">The film thoroughly pursues in a full frontal attack the theme of "safe driving" which the sponsor provided through elements chosen by the filmmaker: the steam engine workers. This result is that the truth of the situation is forced<b> </b>to the surface through these intense images.<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">The filmmaker does not do anything like chip his teeth by recklessly biting into the situation. His intention flows deep beneath the surface. As Japan Rail demands, he affirmatively films the work of the engineers fulfilling their duty, yet all the while frontally pressing in on the image of them tackling the problem of safe driving. To this degree, the image that surfaces in reverse possesses tremendous persuasive power. ("Short Film Reviews," <i><span style="letter-spacing:0.3pt">Kiroku Eiga </span></i>(June 1963)).<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black"><span style="letter-spacing:0.1pt">The phrase "resistance within the industry" comes to mind when I look at these articles. The term was used at the time--that is, around 1962­63--by Ogawa Toru and others when reviewing fiction films. It refers to the phenomenon of directors who, compelled to follow studio plans, produced popular entertainment films like </span><i><span style="letter-spacing:0.3pt">chanbara </span></i><span style="letter-spacing:0.1pt">(samurai films), melodramas, or gangster films, but still managed to express ideas opposed to the system in a form that people who were likely to understand could understand. Clearly many documentary filmmakers also troubled over how to effect what we could call a "resistance within PR cinema."<span></span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black"><span style="letter-spacing:0.1pt">There was of course criticism against this. Sasaki Mamoru, for example, building on his experience as a free-lance assistant director, pointed out in his "Sasaki Mamoru's Theory of PR Cinema" </span><i><span style="letter-spacing:0.3pt">(Kiroku Eiga </span></i><span style="letter-spacing:0.3pt">(July </span><span style="letter-spacing:0.1pt">1963)) that the discussions of PR films in that journal all ended up falling into the same pattern: "PR film = sponsored film = publicity film = troubles for the filmmaker." He questioned whether the definition of PR cinema was at all clear in this formula, countering that<span></span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black"><span style="letter-spacing:0.1pt">To offer my albeit obvious definition of a PR film, it is "film where the film itself is not a commodity." That is the decisive difference between PR cinema and other genres like fiction, educational, and instructional film. To put it plainly, while one has to sell the film itself in all forms of cinema other than PR cinema, with publicity films, one doesn't necessarily have to sell the film itself.<span></span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black"><span style="letter-spacing:0.1pt">As the criticism of this soon pointed out, as long as Sasaki Mamoru's theory only discussed the economic aspect of PR films, it also did not provide a definition of the genre. But the economic aspect </span>was what he was emphasizing in his definition, and by doing so, he clarified the struggle with the bonds of PR cinema as one in which one had to grit one's teeth and complete the film the sponsor wanted.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Amid all this the Documentary Producer's Association split up in February 1964, the journal <i>Kiroku Eiga </i>continuing until March when it too stopped publication. The upshot was that the cause for the breakup lay in a clash between the association members, who were broadening their intellectual activities through the journal, and the Japanese Communist Party, a conflict that had existed since the 1960 anti-Security Treaty movement and had erupted all at once at that point. In May 1964, the former members of <i>Kiroku Eiga </i>formed a new "Image Arts Society" ("Eizo Geijutsu no Kai") and began publishing the journal <i>Eizo Geijutsu </i>("Image Arts") in December.<i><span></span></i></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Along with the year 1960, 1964 can also probably be considered a major turning point in postwar Japanese history for various reasons. Needless to say, it was the year both the Tokaido Shinkansen (bullet train) began running and the year the Tokyo Olympics were held, a moment in which was condensed all the vigor of so-called "high economic growth."<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">The documentary film world seemingly doubled this periodization perfectly, with 1960 seeing the movement from "educational" to "documentary" film, and 1964 the shift from "documentary" film to "image art." This change can possibly suggest many things. If one places emphasis on the fact that the Image Arts Society formed as a result of the battle with the Japanese Communist Party, then it is at least possible to see here a turnabout from the path of classical leftism. The dilemma surrounding the production of PR films also arose from a situation stained with the ideas of the old left. One can then think that, in a contrary fashion, they were able to break free of that dilemma precisely by taking up the name "image art."<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">A group called "Film Independent" was also<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">organized in 1964. Made up of members like Iimura Takahiko, Obayashi Nobuhiko, Takabayashi Yoichi, Kanesaka Kenji, and Adachi Masao, it overlapped in many areas with the Image Arts Society, and from that point on its activities ran parallel to those of the other group. Although, of course, strictly speaking it was not an assembly of documentary filmmakers, its interests were also preoccupied with documentary and one can sense in the word "independent," which signified factors like "independent production" and "independent exhibition" as well as the Old Left notion of "independence," a movement that pointed to a breakaway from the fixation with PR films.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">One can also see a major turnaround in the world of fiction films around 1964. As the strength of film was beginning its downhill slide, the fundamental elements that had supported the industry up until that point began to waver.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">There is no more appropriate example of this than the fact the mainstay of Tool's production abruptly shifted from period films to <i>yakuza </i>gangster films. Toei prospered as the "kingdom of the period film" during the 1950s, the heyday of Japanese postwar cinema, going so far as to start "Toei Two." But with the basic transfiguration of society, the rupture between the form of the period film and the new customs deepened and the glory of Toei quickly faded. What then appeared was the so-called "group conflict period film," which added luster to the fascination of <i>chanbara</i>through its intense realism but whose flowering proved short lived. In this context, the series of <i>yakuza </i>films, seemingly a compromise between the period film and the contemporary drama, became wildly popular as a sentimental drama featuring gruesome sword fights. The power of Toei <i>yakuza </i>films was soon disseminated to other studios and even the floundering Nikkatsu or Daiei began making films with similar plots. Within this, the <i>yakuza </i>film boom in the late 1960s helped realize the work of individualistic directors at every studio, such as in the case of the singular filmic world of Suzuki Seijun.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">At the same time, the "pink film" (soft core pornography) was flourishing in another sector. These were films created by small independent production companies that made sex their selling point. In 1963, when the term "pink film" was coined, there were not even 20 of these films produced in a year, but the number increased to about 60 in 1964, and then in 1965, jumped all at once to nearly 200. With extremely low budgets and all-location shooting, the "pink films" may have been inferior in terms of image quality, but they appealed graphically to the desires of audiences with powerful violence and provocative sexuality. In this sense, there is no doubt that the explosive popularity of pink films had points in common with the yakuza film boom.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">The influence of pink films was such that even the major studios were forced to shoot films with bold sexual depictions, but one other facet must be mentioned: the fact that this flourishing genre was produced completely outside the "studio system." The significance of the prosperity of pink films was matched by another institution similarly separated from the "studio system": ATG (Nihon Art Theater Guild). Started in 1962 as a distributor of only foreign films, it began distributing Japanese films in 1963 and helped hatch a system distinct from that of the big five studios.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Needless to say this separation from the "studio system" signified nothing less than the move towards independent production and distribution. As if to give proof to this, one after the other many ambitious directors asserted their independence from the studios as Yoshida Kiju (Yoshishige) and Shinoda Masahiro followed Oshima Nagisa in leaving Shochiku and Imamura Shohei broke away from Nikkatsu. To take up the case of Oshima among them, he accomplished various cross-over activities outside the studio system by producing such works as the television documentary <i><span style="letter-spacing:0.6pt">The Forgotten Imperial Army </span></i>("Wasurerata kogun," 1963), the PR film A <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Small Adventure Trip </span></i>("Chiisana boken ryoko," 1964), and the documentary <i><span style="letter-spacing:0.6pt">The Diary of Yunbogi </span></i>("Yunbogi no nikki," 1965).<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Between 1963 and 1964, one more feverish movement was swirling among young documentarists. Within the Ao no Kai ("Blue Group"), a gathering of friends who had all started out at Iwanami Productions, Kuroki Kazuo, Tsuchimoto Noriaki, Higashi Yoichi, Ogawa Shinsuke, Akihama Satoshi, Iwasa Hisaya, Ozu Koshiro, Kubota Yukio and others formed a research group and launched from there a new movement for independent distribution and production. Its productivity was dynamically represented by the filming in 1965 of Tsuchimoto Noriaki's independent film <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Chua Swee Lin, Exchange Student </span></i>("Ryugakusei Chua Sui Rin") after he had completed the 1963 <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Document: On the Road </span></i>("Dokyumento rojo": a film aptly termed "the PR film that transcends PR cinema"), by the filming between 1964 and 1965 of Kuroki Kazuo's first dramatic film <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Silence has No Wings </span></i>("Tobenai chinmoku") with assistance from Ao no Kai members, and then by the start of production of Ogawa Shinsuke's first film in 1965. While they had all originated at Iwanami Productions, their filmmaking was clearly separated from that of PR cinema.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Nineteen sixty-five was the year Ichikawa Kon's Tokyo Olympics was released, sparking the imbroglio over whether it was a "record" or "art" and the widespread debate over films on the Olympics.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black"><span> </span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">4<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black"><span> </span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Ogawa Shinsuke's <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Sea of Youth--Four Correspondence Course Students </span></i>("Seinen no umi--Yonnin no tsushin kyoikuseitachi," 1966), <i><span style="letter-spacing:0.6pt">The Oppressed Students--A Record of the Struggle at Takasaki College of Economics </span></i>("Assatsu no mori--Takasaki Keizai Daigaku Toso no kiroku," 1967), and <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Report from Haneda </span></i>("Gennin hokokusho--Haneda Toso no kiroku;' 1967)--that is, his first three films--were all exhibited by the "Society for Organizing Independent Exhibition." That society was a political action group centered around students that was born amidst the filming of <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Sea of Youth </span></i>and which was involved at the production stage with <i><span style="letter-spacing:0.6pt">The Oppressed Students. </span></i>This was not simply an accidental state of affairs, but was no doubt something prompted by transformations in the contemporary context. For as in the case of the aforementioned <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Diary of Yunbogi </span></i>and <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Chua Swee Lin, Exchange Student </span></i>in 1965, <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Sea of Youth </span></i>and Matsukawa Yasuo's <i><span style="letter-spacing:0.6pt">The Satyrical Animal Scrolls </span></i>("Choju giga") in 1966, and Kasu Sanpei's <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Ghost World </span></i>("Onryoden") and Tokieda Toshie's <i><span style="letter-spacing:0.6pt">Land of the Dawn </span></i>("Yoakemae no kuni") in 1967, movements for independent production or distribution made a true comeback in the late 1960s.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">As a related development, the so-called Cnematheque movement was born in various contexts, and developed a diversity of modes of independent exhibition. For example, in May 1965 the Sogetsu Cinematheque held the World Prewar Avant-Garde Film Festival and showed about 100 famous, pioneering works from abroad, the variegated modes of cinematic expression--including documentary--providing a stimulus for many. One phenomenon that evinces the impact of this festival is the fact that contemporary film journals began discussing Dziga Vertov alongside French <i><span style="letter-spacing:0.6pt">cinema verite. </span></i>Following up on this in June the next year, the Sogetsu Cinematheque opened a film festival that collected in one program numerous American underground films. From that point an "underground boom" suddenly made its appearance. Nineteen sixty-six also saw the inauguration of the SOMETHING MISSING HERE<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">It is precisely when the side being filmed possesses such a volition that a documentary worth watching at becomes possible. Or, at the same time, perhaps one should also say that it is precisely the unprecedented cinematic volition on the side that is filming that can provide an impulse for the side being filmed.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Ogawa Shinsuke wrote the following in the same pamphlet:<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">When we in the staff planted the camera in Sanrizuka and started filming, we talked about trying to stick to the following points.<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">First, to clearly place the camera on the side of the struggling farmers so that if the authorities add pressure and the riot police inflict a violent blow on the fighting farmers, the camera will receive it head on. In that case, authority will then be directly conversing with the audience through the screen.<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Second, to stop shooting in secret when filming was not going according to plan. That meant avoiding using a long lens to film the subject when they weren't looking or refraining from filming while hidden in the shadows, and to instead play fair and bring the camera out in front and use it to participate on the site of the farmer's battle.<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">While the above points seem obvious and a rather small place to start from, it was truly difficult for us in the staff not to yeild one step of ground from even this site. This was certainly the starting point of our struggle too.<span></span></p><p style="margin:0in 0.5in 0.0001pt;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Of course the farmers started to "converse" with us from this point, appearing before the camera with a single will, and adding the camera as a wing of the Sanrizuka-Shibayama United Opposition League, as a messenger from the scene of the struggle. The close relationship between us in the staff and the farmers that was born during the period of photography now exists in the form of a completed one hour and 40 minutes film, <i><span style="letter-spacing:0.4pt">Summer in Narita.<span></span></span></i></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">At the time Ogawa Productions was putting out the "Sanrizuka" (Narita) series and Tsuchimoto Noriaki's <i><span style="letter-spacing:0.4pt">Pre-Partisan </span></i>("Paruchizan zenshi," 1969), various forms of "fighting" documentaries were arriving from abroad. In 1968, <i><span style="letter-spacing:0.4pt">Loin du Vietnam, </span></i>a film by Jean-Luc Godard and others, was released and focused much attention on the French "cinema napalm." The next year saw the exhibition of works like the "cinetracts"--also termed "bullet films"--which recorded the May 1968 struggle in France, and the American "Newsreel" films concerning Black Panther activities. Among these, the "bullet films" were imported by Ogawa Productions in exchange for one of its own films, announcing a new development in fighting documentary cinema.<span></span></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">Within this context, terms such as "anti-war film," "cinema guerilla," and "image guerilla" were born, referring to films like Ogawa Shinsuke's <i><span style="letter-spacing:0.4pt">The Oppressed Students </span></i>and <i><span style="letter-spacing:0.4pt">Summer in Narita, </span></i>Kuroki Zazuo's A <i><span style="letter-spacing:0.4pt">Cuban Lover </span></i>("Kyuba no koibito"), Higashi Yoichi's <i><span style="letter-spacing:0.4pt">People </span></i>of <i><span style="letter-spacing:0.4pt">the Okinawa Islands </span></i>("Okinawa Retto") and Group Vision's <i><span style="letter-spacing:0.4pt">Dead, Come and Cut </span></i>Off <i><span style="letter-spacing:0.4pt">My Retreat </span></i>("Shisha yo, kitarite Waga tairo o tate"), all from 1969.<b><span></span></b></p><p style="margin:0in 0in 0.0001pt;text-indent:0.5in;font-size:medium;font-family:Geneva,sans-serif;color:black">From PR films to image guerilla. Perhaps this best symbolizes the course of documentary film in the 1960s. The swirling chaos of the 1970s, then, continued to ask how much more mature this vitality could become.<span style="font-size:9pt"><span></span></span></p><div><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div dir="ltr"><span style="color:rgb(136,136,136)">--- </span></div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div style="font-size:small"><font face="courier new, monospace" color="#274e13"><b><img src="https://drive.google.com/a/umich.edu/uc?id=1i0izwlsrcSvQgU4nMCzTLiOhmdDMm-xZ&export=download" width="56" height="96"><br clear="none"></b></font></div><div style="font-size:small"><font face="courier new, monospace" color="#274e13"><b>Markus Nornes</b></font></div><div style="font-size:small"><span><font style="background-color:inherit" color="#38761d"><b>Professor of Asian Cinema</b></font></span></div><div><font size="1" color="#38761d"><font face="courier new, monospace">Department of Film, Television and Media</font><span>, Department of Asian Languages and Cultures, Penny Stamps </span><span>School of Art & Design</span></font></div><div style="color:rgb(136,136,136);font-size:small"><font face="courier new, monospace" color="#6aa84f"><br clear="none"></font></div><div><font size="1" face="courier new, monospace" color="#93c47d"><b>Department of Film, Television and Media</b></font></div><div><font size="1" face="courier new, monospace" color="#93c47d"><b>6348 North Quad</b></font></div><div><font size="1" face="courier new, monospace" color="#93c47d"><b><a shape="rect" href="https://www.google.com/maps/search/105+S.+State+Street+Ann+Arbor,+MI+48109?entry=gmail&source=g" rel="nofollow" target="_blank">105 S. State Street</a></b></font></div><div><font size="1" face="courier new, monospace" color="#93c47d"><b><a shape="rect" href="https://www.google.com/maps/search/105+S.+State+Street+Ann+Arbor,+MI+48109?entry=gmail&source=g" rel="nofollow" target="_blank">Ann Arbor, MI 48109</a>-1285</b></font></div><div style="color:rgb(136,136,136)"><br clear="none"></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div><br clear="none"></div></div></div><br clear="none"><div><div dir="ltr">On Fri, Apr 3, 2020 at 4:12 PM Esra Gokce Sahin via KineJapan <<a shape="rect" href="mailto:kinejapan@mailman.yale.edu" rel="nofollow" target="_blank">kinejapan@mailman.yale.edu</a>> wrote:<br clear="none"></div><blockquote style="margin:0px 0px 0px 0.8ex;border-left:1px solid rgb(204,204,204);padding-left:1ex"><div dir="ltr">Dear KineJapan list members,<div><br clear="none"></div><div>Does any of you have a pdf copy of Yamane Sadao's essay "Changes in 1960s Documentary Cinema from PR films to Image Guerialla" by any change? It was a  publication of the Yamagata Film Festival (1993) in <i>Japanese Documentaries of the 1960s.</i></div><div><br clear="none"></div><div>thanks,</div><div>Esra</div><div><i><br clear="none"></i><p style="margin:0px;font-stretch:normal;font-size:9px;line-height:normal;font-family:Helvetica"><br clear="none"></p>-- <br clear="none"><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div style="color:rgb(0,0,0);font-family:tahoma;font-size:13px"><font face="Arial"><font size="3">Esra-Gökçe Şahin, PhD</font><br clear="none"><font size="2"> </font><br clear="none"><br clear="none"></font></div></div></div></div></div>
_______________________________________________<br clear="none">
KineJapan mailing list<br clear="none">
<a shape="rect" href="mailto:KineJapan@mailman.yale.edu" rel="nofollow" target="_blank">KineJapan@mailman.yale.edu</a><br clear="none">
<a shape="rect" href="https://mailman.yale.edu/mailman/listinfo/kinejapan" rel="nofollow" target="_blank">https://mailman.yale.edu/mailman/listinfo/kinejapan</a><br clear="none">
</blockquote></div>
_______________________________________________<br clear="none">
KineJapan mailing list<br clear="none">
<a shape="rect" href="mailto:KineJapan@mailman.yale.edu" rel="nofollow" target="_blank">KineJapan@mailman.yale.edu</a><br clear="none">
<a shape="rect" href="https://mailman.yale.edu/mailman/listinfo/kinejapan" rel="nofollow" target="_blank">https://mailman.yale.edu/mailman/listinfo/kinejapan</a><br clear="none">
</blockquote></div>
_______________________________________________<br clear="none">
KineJapan mailing list<br clear="none">
<a shape="rect" href="mailto:KineJapan@mailman.yale.edu" rel="nofollow" target="_blank">KineJapan@mailman.yale.edu</a><br clear="none">
<a shape="rect" href="https://mailman.yale.edu/mailman/listinfo/kinejapan" rel="nofollow" target="_blank">https://mailman.yale.edu/mailman/listinfo/kinejapan</a><div id="gmail-m_582173959900977232ydpb61d4770yiv9715729510yqtfd54887"><br clear="none">
</div></blockquote></div></div><div id="gmail-m_582173959900977232ydpb61d4770yiv9715729510yqtfd00649">-- <br clear="none"><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div dir="ltr"><span style="color:rgb(136,136,136)">--- </span></div><div dir="ltr"><div><div dir="ltr"><div dir="ltr"><div style="font-size:small"><font face="courier new, monospace" color="#274e13"><b><img src="https://drive.google.com/a/umich.edu/uc?id=1i0izwlsrcSvQgU4nMCzTLiOhmdDMm-xZ&export=download" width="56" height="96"><br clear="none"></b></font></div><div style="font-size:small"><font face="courier new, monospace" color="#274e13"><b>Markus Nornes</b></font></div><div style="font-size:small"><span><font style="background-color:inherit" color="#38761d"><b>Professor of Asian Cinema</b></font></span></div><div><font size="1" color="#38761d"><font face="courier new, monospace">Department of Film, Television and Media</font><span>, Department of Asian Languages and Cultures, Penny Stamps </span><span>School of Art & Design</span></font></div><div style="color:rgb(136,136,136);font-size:small"><font face="courier new, monospace" color="#6aa84f"><br clear="none"></font></div><div><font size="1" face="courier new, monospace" color="#93c47d"><b>Department of Film, Television and Media</b></font></div><div><font size="1" face="courier new, monospace" color="#93c47d"><b>6348 North Quad</b></font></div><div><font size="1" face="courier new, monospace" color="#93c47d"><b>105 S. State Street</b></font></div><div><font size="1" face="courier new, monospace" color="#93c47d"><b>Ann Arbor, MI 48109-1285</b></font></div><div style="color:rgb(136,136,136)"><br clear="none"></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div><div id="gmail-m_582173959900977232ydpb61d4770yqtfd82653">_______________________________________________<br clear="none">KineJapan mailing list<br clear="none"><a shape="rect" href="mailto:KineJapan@mailman.yale.edu" rel="nofollow" target="_blank">KineJapan@mailman.yale.edu</a><br clear="none"><a shape="rect" href="https://mailman.yale.edu/mailman/listinfo/kinejapan" rel="nofollow" target="_blank">https://mailman.yale.edu/mailman/listinfo/kinejapan</a><br clear="none"></div></div>
            </div>
        </div></div>_______________________________________________<br>
KineJapan mailing list<br>
<a href="mailto:KineJapan@mailman.yale.edu" target="_blank">KineJapan@mailman.yale.edu</a><br>
<a href="https://mailman.yale.edu/mailman/listinfo/kinejapan" rel="noreferrer" target="_blank">https://mailman.yale.edu/mailman/listinfo/kinejapan</a><br>
</blockquote></div>